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FONDO ]
El
mundo visto a través de la mirada de las mujeres
El pasado mes de
enero se celebró en Santa Cruz de Tenerife
Documentaria, la primera muestra internacional de
cine documental de mujeres. Un proyecto que tiene
como objetivo difundir el cine documental dirigido
por mujeres y percibir la importancia de sus
aportaciones en la evolución de la creación
audiovisual. En definitiva, rescatar dos géneros a
menudo ignorados: el documental y el femenino. En
este reportaje se analiza la historia del
documental realizado por mujeres.
TEXTO:
Nicole
Fernández Ferrer
Artículo extraído del dossier de prensa de
Documentaria, Muestra Internacional de Documental de
Mujeres
Retomo
como ejemplo la serie de vídeos documentales
editados por DRAC MAGIC, El
món vist per les dones (El
mundo visto por las mujeres),
puesto que resume bien el objeto de esta corta
introducción en el vasto mundo del documental y del
lugar que las mujeres ocupan en él. Para dar cuenta
de la diversidad de prácticas, de la riqueza de las
escrituras, es necesario abrir el espectro del
documental, olvidar el halo didáctico que le rodea
demasiadas veces, es necesario alejarse del
reportaje rápido. El mundo visto a través de la
mirada de las mujeres, esto es, las diferentes
visiones del mundo, las realidades de todo tipo. Para
ello se hace necesario entender el documental en el
sentido de representación y no de reproducción.
La
cuestión aquí consiste en hacer que se crucen las
tradiciones del documental filmado en 35 mm o en 16
mm, el vídeo militante de los años 70-80, el cine
experimental, el montaje de archivos, el ensayo, el
estilo numérico del fin del siglo XX y principios
del XXI. Documentales comprometidos, películas
autobiográficas, películas domésticas, documentos
etnográficos, filmes de arte... No existen límites
ni en los géneros, ni en las escrituras, más bien
existen alternativas que crean una emulación de las
prácticas. Las cámaras de vídeo pequeñas
confirman la emergente aparición de movimientos en
países sin tradición en la realización fílmica
de documentales y/o dan la libertad a las
realizadoras confirmadas para filmar con tiempo, sin
grandes equipos y sin necesidad de esperar a
tener un presupuesto completo.
Evocación
de las pioneras
Entre
1902 y 1906, Alice Guy Blaché, la primera
mujer directora de cine , francesa, filma las fonoescenas, captación verdadera en directo de
cantantes como Mayol, en imágenes y con sonido
gracias a la utilización del fonógrafo. Pequeñas
joyas de ingenio técnico de las que podríamos
decir que son los primeros documentales realizados
por una mujer.
En
1913-1914, la americana Jessica Borthwicke,
después de haber aprendido los rudimentos de
utilización de una nueva cámara, se fue a filmar
la guerra de los Balcanes. En los años 20, Adrienne
Solser, directora de los Países Bajos,
introduce en sus películas de ficción escenas de
la vida real, especialmente escenas de calle. Esfir
(Esther) Schub, rusa, trabaja como montadora
junto a Vertov y Eisenstein, más tarde realizará y
montará sus propios documentales en
la época del cine mudo, The
Fall of the Romanov Dynasty (1927).
Germaine
Dulac, francesa, de la que ya conocemos el
trabajo experimental, filma para la revista France
Actualités y para la casa Gaumont a partir de 1931.
Los años 30 están marcados por la colaboración
activa con el régimen nazi de la directora de
documentales Leni Riefenstahl, que realiza
verdaderas odas audiovisuales y sonoras al
totalitarismo, al racismo y
al antisemitismo con El
triunfo de la voluntad (1935)
y Los
ioses del
estadio.
Contribución poco gloriosa de una mujer al
documental pero
que es deseable conocer bien y estudiar a fondo para
así poder combatir mejor la ideología que ella
encarna. Esto es lo que hace la comunidad rumana que
ataca judicialmente a Leni Riefenstahl por haber
tenido trabajando de manera forzosa a zíngaros.
En
1947, Nicole Vedrès erige un retrato
sorprendente de la vida cotidiana de los parisinos y
de la cultura antes de la primera guerra mundial.
Para realizar este documental en el París de 1900
utiliza imágenes desconocidas y de las que nadie
sospechaba que existiesen. En 1955, Annelie
Thorndike realiza junto a su marido Andrew un
trabajo
de recopilación impresionante Du
und Mancher Kamerad sobre
las
alianzas entre los industriales alemanes, entre los
cuáles está Krup, y el ejército. La pareja
germano americana monta otros dos
documentales bajo el título evocador The
Archives Testify...
En 1959, Margaret Mead, de la que se
subestima la influencia que ejerció sobre toda una
generación de cineastas, utiliza una voz en off
como comentario para relatar las diferencias en los
modos de vida de las familias sobre tres continentes
dividiéndolos en capítulos temáticos (infancia,
rol femenino, rol masculino, poder...) en su película
Four
Families.
Los
años 60-70-80
En
1963, Agnès Varda filma con fortuna y
sensualidad a los cubanos el día después de la
revolución castrista. El saludo a los cubanos
seguido de un saludo a los “Black Panther” en
1967 marcan sus primeros pasos en el documental político
que serán seguidos por muchas otras con el éxito y
el talento que se conoce y se le reconoce
en nuestros días. En los años 70, las luchas
políticas, las batallas del movimiento feminista, lésbico
y homosexual serán relevados por grupos o
individuos, mujeres y hombres activistas que filman,
muestran, dan visibilidad mediática a todos esos
movimientos.
Si
las mujeres han estado siempre presentes en los
documentales desde las primeras películas, los años
70 marcan un aumento del poder de las mujeres y de
los temas feministas. Los estereotipos, la
discriminación contra las mujeres, los derechos de
las mujeres en el trabajo, la libre disposición de
su cuerpo, constituirán temas presentes en tantos y
tantos documentales. La representación de las
mujeres en la pantalla, delante de la cámara, detrás
de la cámara, ha sido apabullante. De golpe
aparecerán equipos técnicos enteramente femeninos.
La radicalidad de la aproximación de las
realizadoras de documentales permite nombrar y
denunciar el sexismo. Las perspectivas cambian. Las
cuestiones de género, de orientación sexual, se
plantean de golpe. Las mujeres se ven implicadas en
las películas activistas, manejan el humor, la
burla y atacan el orden social establecido. Los
roles filmador/film se mezclan. El cine documental
se convierte en un arma de combate para las
feministas. Es la época en la que nacen múltiples
sociedades o asociaciones de promoción de cine de
mujeres como Women Make Movies en los Estados
Unidos, Cinemien en Holanda, la aparición de
festivales como el Festival International de Films
de Femmes de Créteil en Francia, una cooperativa
como Drac Magic en Barcelona... y las
programaciones de películas de mujeres sirviendo
como herramientas de los debates.
En
Francia, en los inicios de los años 70 con el
primer material de vídeo transportable, el famoso
portapack de Sony, Carole Roussopoulos filma
las primeras manifestaciones de homosexuales y de
lesbianas en Francia, la colocación de la corona de
flores a la mujer del soldado desconocido por parte
de un grupo de feministas.
A
partir de ahí seguirá una abundante producción,
política, comprometida, al lado de su marido Paul
con el grupo Video Out, grupo de videastas
activistas. Sin comentarios, sólo cuenta la palabra
de las personas filmadas.
En
el año 2000, mientras llevaba a cabo un enorme trabajo
de restauración y montaje de archivos sobre la
historia del movimiento feminista francés y suizo,
Carole Roussopoulos aprovechará ese esfuerzo con su
película Debout,
donde reúne los frutos de todos esos años de trabajo
y compromiso.
En
1976, Barbara Kopple acaba la realización de
Harlan
County,
documental
que precisó de varios años de filmación,
fundamentado en un trabajo de recopilación de
archivos y una relación muy próxima con los
mineros y sus familias de los que sigue las difíciles
luchas, largas y a veces sangrientas. El mismo año
Union Maids evoca la organización de las luchas
obreras en diferentes lugares. 1977
With
Babies and Banners,
de Lorraine Gray, Lyn Goldfarb y Anne
Bohle,
representa con fuerza el punto de vista de las
mujeres durante una huelga automovilista en una fábrica
de automóviles en 1930. 1980
The
Life and Times of Rosie the Riveter,
de Connie Field, demuestra
que la utilización de archivos en un montaje
ingenioso puede constituir una demostración
brillante e irónica de las películas de
propaganda, utilizando como ejemplo los discursos
dirigidos a las mujeres que debían reunirse en masa
en las fábricas durante la guerra, a fin de
reemplazar a los hombres que se encontraban en el
frente, para después volver a sus cocinas cuando ya
no se necesitaran más sus brazos. Connie Field
aprovechará para evocar a las mujeres negras,
sempiternas olvidadas de la historia oficial, cuando
son ellas quienes con su trabajo han contribuido al
mantenimiento de la economía. Todas estas películas
utilizan imágenes de archivos y entrevistas
realizadas durante la filmación ofreciendo gracias
a ese cruce inédito de imágenes y sonido una nueva
perspectiva que propicia nuevas interpretaciones y
un restablecimiento de la Historia de las mujeres.
Cuando
en 1975, Chantal Ackerman realizó Jeanne
Dielmann, 23 quai du
comerse, 1080 Bruxelles,
el famoso debate ficción/documental pierde su
sentido. Ackerman analiza en esa película todas las
cuestiones del cuerpo, el sexo, el dinero, los estereotipos sexuales, la heterosexualidad, la
familia y el trabajo doméstico con una agudeza
extraordinaria. Desde los años 60 hasta hoy en día,
Agnès Varda, Ulrike Ottinger, Chantal
Ackerman, Mira Nair, Solveig Anspach,
están representando esta perspectiva del cine.
Ellas navegan desde entonces entre la ficción y el
documental. Lourdes Portillo, Trin T.Minh-Ha,
Ivonne Rainer, Barbara Hammer, Vivian Ostrovski,
Naomi Kawase buscarán por el lado del lenguaje
experimental una visión desplazada y pertinente de
las apuestas de la representación de la historia,
historia íntima o historia política. Nurith
Aviv, Hedí Honingman, Carmen Guarini, Kim
Longinotto, Simone Bitton afirman a través de
sus películas una implicación política en un
formato de cine más clásico pero igualmente
eficaz. Retratos, autorretratos, recorridos íntimos
cuestionando la historia, la familia, la identidad,
la pérdida, el exilio como valor universal para
replantear la pertenencia visible, quebrando los
silencios políticos. Diario
de Marilu Mallet (1983),
Surname
Viet name Nam de
Trinh T. Minh-ha
(1989), Nos
traces silencieuses y
después Separées
de
Sophie Bredier y Myriam Aziza (2000-2001).
Las
guerras
Las
mujeres aprehenden cualquier tema y tratan la guerra
con una mirada aguda. En 1983, Edna Politi
(Israel) retoma la larga historia israelo-palestina
y produce un notable trabajo histórico con Anou
Banou retomando la historia de las mujeres
pioneras, viniendo mayoritariamente de los países
de Europa del Este e inmigrante en Palestina en los
años 20. Edna Politi reúne aquí archivos
familiares, documentos fílmicos de la época y
testimonios de las mujeres para dibujar la
complejidad de la situación política pasada y
actual de esas pioneras. Politi no elude ninguna de
las ambigüedades sirviendo de este modo de eco a
las elecciones hechas por esas mujeres que han
vivido y siguen viviendo en una guerra prácticamente
permanente. La utilización de archivos oficiales se
completa con la inclusión de otros archivos
“marginales” que permiten denunciar los crímenes
de guerra contra las mujeres, como en el caso de
Befreier und Befreire, de
Helke Sander (Alemania), en 1992; o en 1995,
la película In
the
name
of the Emperors,
de Nancy Tong (Estados Unidos), mostrando la
violación y la masacre de mujeres durante la toma
de Ninjing en China por parte de las tropas
japonesas en 1937.
En
América Latina, sobre todo en Argentina y en Chile,
las cineastas parten en búsqueda de las huellas de
las personas desaparecidas, de los niños y niñas
secuestrados y adoptados por los torturadores de sus
progenitores, desde Desembarcos
de
Jeanine Meerapfel y Alcides Chiesa
(Argentina 1989) a Hijos
de
Carmen Guarini y Marcelo Céspedes
(Argentina 2001), los documentales muestran la
resistencia, como
en Tupamaros
de
Heidi Specogna y Rainer Hoffmann
(Alemania 1996).
En
cuanto a Palestina, Mai Masri (Les
enfants du feu 1990,
Ottage
du
temps
1990),
y Alia Arasoughly ( This
is not Living, 2001)
en el Líbano,
Jocelyne Saab (Liban
dans la tourmente 1975,
Beyrouth,
ma ville 1982),
y Randa Chahal-Sabbagh (Nos
guerres imprudentes 1995)
se interrogan sobre las guerras una y otra vez,
desmontando sus mecanismos y mostrando
la capacidad de reflexión de las mujeres árabes y
su combate cotidiano.
Podemos
citar tambien las siguientes películas:
1996
Paroles
contre l’oubli de
Violaine de Villiers (Bélgica) testimonio
de mujeres Tutsis y Hutus.
1986
Witness
to Apartheid de
Sharon Sopher (Estados Unidos)
1990
Senso
Daughters de
Noriko Sekiguchi (Japón)
Todas
estas películas se inscriben en la larga historia
del cine Militante y en ellas se cuenta el
compromiso de las mujeres.
Algunos
colectivos de realizadoras
El
feminismo traspasa las fronteras y es llevado a las
pantallas en formato documental. En Francia, desde
los años 1970 serán Caroler Roussopoulos,
Delphine Seyring (Maso
y Miso,
SCUM
Manifiesto)
con su
grupo Les Musses quienes lo muestren además de
divertirse con el Centro Audiovisual Simone de
Beauvoir fundado por ellas en 1981. En México y
Colombia son los colectivos Cine Mujer, en
Argentina el grupo Testimonio Mujer, en
Venezuela el grupo feminista Miércoles. Marta
Rodríguez, colombiana, produce con su marido Jorge
Silva y su
hijo Lucas Silva una obra importante desde
1972 con Chircales,
seguido
por decenas de documentales comprometidos sobre los
indios, los campesinos, las luchas políticas. En
Nicaragua, María José Álvarez y Martha Hernández
en 1994 denuncian la situación de las niñas que
trabajan, se prostituyen, se convierten
en toxicómanas y son madres adolescentes en Dreams
not Yet
dreamed y
en 1997 con Lágrimas
en mi sueño.
De
un continente a otro
Florence
Jaugey, una francesa que vive en México examina
la familia, la
violencia contra las mujeres y los niños en El
día que me quieras en
1999 y más tarde, en 2001, analiza el tema de los
jóvenes en prisión con
La
isla de los niños perdidos.
Las
realizadoras afro-americanas investigan en el campo
de la identidad con un humor muy cáustico, podemos
citar a Madeleine Anderson,
Kasi Lemons, Ayoka Chenzira, Saundra Sharp. En
Gran
Bretaña
las realizadoras negras, Maureen Blackwood,
Martine Attile, Ngosi Onwurah, Emira Davis
participan en colectivos de creación como Black
Audio Film o Sankofa. Como un eco les responden las
realizadoras de las Antillas y de las islas de la
Reunion, Hélice Haas especialmente
con La
ronde des Vaudous en
1986, Madeleine Beausejour y
Gloria Rolando.
En
Brasil, Tete Moraes en Terra
para Rose (1985)
se centra en la problemática
de los campesinos sin tierra y seguirá en 1995 con O
sonho
de Rose.
Marlen Franca con Mulheres
da terra (1985)
persigue la
misma reflexión. Mari Correa o Natuyu Yuwipo
Txicaom, con el grupo video Nas Aldas, trabajan con
las poblaciones indígenas
siguiendo los pasos de Margaret Mead.
En
el Àfrica subsahariana encontramos a Flora M’Bugu,
en Tanzania a Valérie Kabore, en Burkina a Fasso
Mahamat; Zara Yacoub, en el Tchad; Anne-Laure Folly
en Togo; Ingrid Sinclair en Zimbabwe; Elaine
Proctor en Sudáfrica, reunidas por Pratibah Parmar,
una índia nacida en Kenya y que vive en el Reino
Unido, se lanzan a la realización de documentales y
abordan el trabajo de las mujeres, las mutilaciones
sexuales, las guerras y el compromiso de las
mujeres. Mira
Nair en la India realiza en 1985 Indian
Cabaret,
un documental
sobre
las mujeres prostitutas. Gurinder Chada, instalada
en el reino Unido, denuncia con mucho humor las
ambigüedades de la doble pertenencia
en I
am british, But... (1989).
En
Australia, Tracey Moffat jugando en las “
fronteras” del documental
y de la ficción lleva a la pantalla su visión de
las identidades aborígenes sin actuar como una etnóloga
o una socióloga y mofándose de lo “políticamente
correcto”. Black
Sheep (1999)
y Nice
Coloured Children (1987)
ilustran su singular creación.
En
el Magreb, en Argelia desde 1977, Assia Djebbar
anclará a las mujeres
argelinas en la historia cinematográfica con La
nouba des femmes
du mont Chenoua.
Djamila
Sahraoui con La
moitié du ciel d’Allah(
1995) seguido de L’Algerie,
la vie continue malgré tout y,
en 2001, L’Algerie
la vie toujours,
además Yamina Benguigi con Femmes
d’Islam, en
1997, y la serie muy documentada y única en su género
sobre la inmigración
argelina France
mémoires d’immigrés (1997)
que siguen con
esta investigación.
Las
cineastas árabes exiliadas en Europa o en América
como Tahani Rached,
con Quatre
femmes d’Egypte en
1997; o Fatima Jebli Ouezzani con
Dans
la maison de mon père en
1997, siguen ligadas a la evocación de
su país de origen para estudiar la situación de
las mujeres, el conservadurismo de la sociedad y el
tradicionalismo de la familia. En Israel, las películas
de Nurith Aviv, de Anat Even y de Michal Aviad se
implican resueltamente en el estudio de la
complejidad de la realidad de las relaciones árabe-israelíes
a través de las películas Makon
Avoda (1997),
Asurot (
2001) o Ramleh
(2001) En
Hong Kong, Ann Hui que tiene ya una larga carrera
realiza Personal
Memoir
of hong-Kong. As Time goes by.
En
China, los años 1990 confirman la existencia de una
nueva generación de realizadoras de documentales: Lin
Li en 2001 con Three
Five People y
Nin Ying con Xiwan
Zhi Lu (El
tren de la esperanza)
en
2002.
En
Taiwán, Zero Chou en Corner’s
(2001) y Olivia
Chen en Women
House
(2002)
observan desde el lado de las feministas y de las
lesbianas. Y
también She-Wei Chou, Wei-Ling Chen,
Wen-Chen Tseng,
Yen , cada una
de ellas realiza una nueva película entre
2001-2002. En Japón, Jae Eun Choi, de origen
coreano, realiza en el año 2000
una sorprendente reflexión política sobre la noción
de frontera en On
the Way.
En
Corea, Natalie-Mihee Lemoine, artista y
activista de los derechos de los niños adoptados,
realiza un documental autobiográfico sobre la
identidad íntima y legal de los niños coreanos
adoptados durante los años siguientes al principio
de los años 60.
Los temas de la prisión, de la detención, son
abordados por Kaneva Cedertrom,
de Finlandia, en Siberia
(1999) y por
Marjoliene Boonstra en
2001 con Bela
Bela Ik heb het leven nodig.
Cuerpos,
géneros
El
cuerpo es una vasta temática abordada desde hace años
por las mujeres cineastas. Ngozi
Onwurah, en 1991, realiza la película The
Body Beautiful sobre
el
cáncer de mama. Cancer
in Two Voices,
de Lucie Massie Phenix, en
1994,
prosigue en la reflexión. Kitti Lostarinen,
finlandesa, se asoma al tema con Les courbes
gracieuses, en 1997 poniendo en juego los
estereotipos. Christine Francois llamará la atención
sobre el comportamiento anómalo
ligado a los problemas alimentarios en la película L’adolescence
au
bord de la vie,
del 2000. 4
7
Estos
no son más que unos pocos ejemplos entre un gran
conjunto de documentales que tratan el tema del
cuerpo. Si los interrogantes sobre el género y los
roles sexuales estuvieron presentes a lo largo de
los años 70 en numerosos documentales o en películas
de ficción realizadas por mujeres, en los años 80
y 90 con los textos de las teóricas americanas
harán multitud de películas abordando esta cuestión.
Retengamos los nombres de Sue
Friedrich,
Barbara Hammer, Ivonne Rainer, Greta
Schiller,
Lourdes Portillo...
Y Shirley Clarke, vanguardista, que fue la
precursora en 1967 con Portrait
de Jasón.
En
Nueva Zelanda, Georgie
Girl (2001)
realizado por Annie Gordon y
Peter Wells nos revelarán la personalidad de
Georgina Beyer, parlamentaria maorí, antigua
trabajadora sexual y transexual. Monika
Treut en 1999 realiza Gendernauts
una serie de
retratos de gente
transexaul. A finales de los años 80 aparece el
SIDA en los documentales hechos por
mujeres. En Estados Unidos, Mona Smith
realiza Her
Giveaway (1988)
con el retrato de Carole Lafavor enfermera y
seropositiva; en 1991 Marina Álvarez y Ellen
Spiro dan la palabra a varias personas enfermas
de SIDA. En Francia también aparecen películas
sobre prevención o dirigidas a la movilización.
A
modo de conclusión y a la manera de las puertas que
abre el cine documental
Más
allá de la información, numerosos documentales
realizados por mujeres son herramientas de reflexión
y de reivindicación. Estas películas hablan de la
urgencia, ocupan el terreno político con los medios
audiovisuales disponibles. Por ello, poco importan
los formatos o soportes. Si en los años 70 y los vídeos
ligeros vieron cómo las mujeres se apropiaron de
esas nuevas cámaras, en los años 2000 se amplían las
posibilidades.
El
soporte fílmico tradicional de 35 mm, los soportes
fílmicos de 16 mm o el super 8 en el medio
experimental siguen siendo los formatos de los
documentales codeándose sin problemas con los
nuevos soportes. De este modo, todas y cada una
pueden, a partir de su capacidad económica, las
condiciones de producción de su país, sus
afinidades con los materiales plateados, magnéticos
o digitales, sus gustos de escritura y sus medios,
ponerse a actuar, trabajar, expresar, cuestionar y
poner en perspectiva. Esto da una gran profusión de
géneros, una diversidad de escrituras, una libertad
de palabra, una paleta de formas extendida y
renovable hasta el infinito.
Numerosos
documentales realizados por mujeres van más allá
de la pura demostración de la realización para ir
a buscar del lado de una puesta en palabra, un modo
de dar la palabra. La realidad y el sueño de las
mujeres, la realidad y el sueño del Hombre pueden
expresarse en toda su rica complejidad, sus
asperezas políticas, sus apuestas económicas y
sexuales. Las mujeres cineastas trabajan en ello
tanto en sus documentales como en sus películas de
ficción.
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Nicole
Fernández Ferrer es
documentalista, investigadora y programadora de películas.
Trabaja para el festival La Cita Cinémas et
Cultures d’Amérique Latine de Biarritz, el
Festival Internationale de Films de Femmes de Créteil
y el Institut du Monde Arabe.
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Dos
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