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El
documental en América Latina.
TEXTO:
Óscar Curros y Lara Silbiger
América
Latina tiene una fuerte tradición en la
producción de documentales. Destaca la
importancia que en los años 60 tuvieron Fernando
Birri y la Escuela de Documental de
Santa Fe en Argentina. Era un estilo de
documental comprometido políticamente, crítico
y obstinado con las denuncias sociales, que
tiene en la película Tiré Die
(1960) uno de sus más
fuertes representantes.
Podemos citar también La hora de los
hornos (1968), de Fernando Solanas,
que expone una tesis sobre lo miserable de
la condición humana; y La batalla de
Chile (1975-1979), de Patricio Guzmán,
que a partir de Chile reflexiona sobre la
situación de toda América Latina. Los
correspondientes brasileños se encuentran
en los documentales producidos en el período
del Cinema Novo. Geraldo Sarno
y su película Viramundo (1964)
inauguran el llamado documental sociológico.
En este trabajo, realizado en el mismo año
en que los militares llegan al poder y dan
comienzo a los treinta y un años de
dictadura, se explora la alienación política
determinada por la religión. Viramundo
forma parte del movimiento Caravana Farkas,
iniciado por el fotógrafo Thomas
Farkas, que produjo una serie de
documentales retratando la realidad del
noreste brasileño – la región más pobre
del país-. Aún en Brasil, en los años 70,
otro movimiento fuerte fue el Cinema de Rua.
Jõao Batista de Andrade niega el
discurso sociológico y asume una posición
activa. Con Migrantes y Liberdade de
Imprensa (1967) va a las calles y, en un estilo de
cine directo, sorprende a las personas con
preguntas, abriendo así un espacio para el
debate frente a las cámaras. Esa producción
intensa en América Latina, en los años 60 y
70 – décadas tomadas por la dictadura –
no significó la difusión de la cultura
documental. Debido a la marginalización á
la que eran renegados los temas tratados por
estos realizadores, la circulación de estas
películas se restringía a sindicatos,
centros académicos universitarios y
cineclubes.
En las salas de cine, eran apenas exhibidos
los documentales oficiales, o sea, películas
cortas que pasaban antes de los
largometrajes, tales como el
cine-noticiario, cine-variedad, etc. Pero
esas producciones “oficialescas” no
hicieron historia. Eran apenas un intento de
propaganda ideológica de los gobiernos
militares. Al contrario, el documental
comprometido y genuino se volvió un modelo
en la producción cinematográfica de América
Latina. A pesar de las grandes dificultades
que enfrentó y todavía afronta.
El
caso brasileño
La
primera película del documentalista brasileño
João Godoy fue rodada entre 1983 y 1988.
Para algunos puede parecer un tanto demorada
esta producción, pero quien intentó hacer
documental en el país en esa época conoce
bien las dificultades. Cubatão, meu amor prácticamente
no tuvo repercusión porque varias partes
del guión inicial no pudieron ser grabadas
por falta de presupuesto, comenta, con
cierto pesar, el realizador, que hoy es
profesor de Audiovisual de la Universidad de
São Paulo. “Todo fue hecho de una manera
voluntariosa, usando equipos propios y mano
de obra gratuita. Hicimos todo lo que
pudimos. No tuvo comercialización y
distribución, sino que fue de mano en
mano”. En Brasil, los años 80 son
considerados, en la historia económica, la
década perdida. Después de 31 años de
dictadura militar, no es de extrañar que la
enorme deuda externa haya influenciado
directamente las directrices internas, entre
ellas el apoyo a la cultura, venido tanto
del sector público como del privado.
Pero Godoy no desistió y, al comienzo de la
década siguiente, realizó Vala Comum (Fosa
común). A pesar de las dificultades de
trabajar en el medio de una inflación del
80% al mes, la producción ganó premios
nacionales e internacionales. Por ejemplo,
en el Festival Internacional de
Cortometrajes y Documental de Bilbao en
1995. La película retrata la localización
de una fosa, en un cementerio de São Paulo,
donde supuestamente están algunos
desaparecidos políticos de la dictadura. El
tema central es el luto en abierto.
Vivir
como documentalista
A
pesar de todo el éxito da película, no
hubo lucro en ningún momento. De acuerdo
con Godoy, vivir como documentalista en
Brasil sólo es posible si se tiene una
estructura empresarial por detrás. Para los
que no tienen tráfico libre en los
departamentos de marketing de las grandes
empresas, aún existe la posibilidad de
contratar a los llamados “agenciadores”,
que son profesionales responsables de captar
recursos para el proyecto. Por otra parte,
esa estructura sólo funciona si la política
de fomento cultural del Ministerio de
Cultura está bien articulada en relación a
las leyes de incentivo fiscal. O sea, que el
descuento en el impuesto de la renta se
muestre ventajoso para que el empresario
invierta en la iniciativa cultural. Según
María Dora Mourão, Coordinadora de la
Conferencia Internacional de Documental del
Festival Internacional de Documentales It’s
all true, la producción documental siempre
estuvo vinculada al momento histórico, político
y social del país. Y su dependencia casi
total de apoyos e incentivos, vengan de políticas
públicas o privadas, hace que sufra altos y
bajos. Otra dificultad que el realizador
tiene que afrontar es la inexistencia de una
cultura documentalista por parte del público,
lo que se refleja en el pequeño, por no
decir mínimo, espacio de distribución y
exhibición de estas películas.
La
situación actual
La
situación comenzó a mostrarse un poco
mejor para los realizadores al final de la década
de los 90. El principal motivo fue la
demanda determinada por las televisiones por
cable. No necesariamente son producciones
que se encajen dentro del concepto de
documental de autor o militante. Son grandes
reportajes de cuño televisivo, programas
con reportero presentador, entre otros.
“Hoy, cuando los productores piensan en
proyectos que se aproximan al documental, ya
visualizan pequeñas series para ser
emitidas en las televisiones por cable.
“Eso acaba siendo fundamental para
conseguir patrocinio”, aclara João Godoy.
De esta forma, antes incluso de intentar
conversar con un posible financiador, el
realizador busca una emisora que se interese
por emitir su proyecto. Firman entonces un
acuerdo de compromiso de interés y exhibición
y, en ese momento, ya son establecidos los
parámetros para la realización.
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La
hora de los hornos de Fernando Solanas
La
memoria obstinada de Patricio Guzmán
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